El punto de contacto
En la industria mediática se da una interferencia de los medios tecnológicos con los medios humanos. La palabra "interfaz", de uso corriente en el lenguaje del ciberespacio, describe la zona de comunicación o acción de un sistema sobre otro. En el lenguaje de los ingenieros la palabra marca el contacto entre la máquina y el programa. Pero también es un corte entre lo técnico y lo humano. La aproximación al interfaz puede hacerse tanto desde el diseño como desde el arte. El diseño nos presenta el mundo de los objetos de forma que no pueda ser notada la diferencia entre la realidad y lo que se nos presenta. El arte, en cambio, tiene la tarea de dramatizar la relación entre el ser humano y la técnica. De esta forma, el trabajo de muchos artistas que utilizan los nuevos medios se adentra sin temor en las nuevas tecnologías con el fin de exacerbar mediante la fantasía la conciencia de ese punto de contacto.
Sergio Altesor
La pérdida del aura
El llamado net.art o arte de la red representa el último paso de un proceso que comenzó a fines del siglo pasado con los impresionistas y cuya dinámica a lo largo del siglo XX ha tenido que ver con el desarrollo progresivamente acelerado de las tecnologías de la imagen.
La reflexión sobre las transformaciones que se producen en la obra de arte a causa de la aparición de nuevas tecnologías de la comunicación y la difusión del conocimiento se inaugura en 1936, cuando Walter Benjamin publica La obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica. El ensayo estaba todavía orientado a salvaguardar la autenticidad del arte frente a la amenaza masificadora que representaba la reproducción técnica. Para Benjamin, el universo de la obra era opuesto al de su reproducción y no cabía la posibilidad de confundirlos. La obra de arte se caracterizaba por ser única y auténtica, lo cual la hacía poseedora de un "aura" que la vinculaba a un aquí y ahora irrepetibles. El creciente desarrollo de los medios de reproducción fotomecánica, con la consecuente inundación del mercado de reproducciones impresas de obras de arte, impulsaba la difusión de un conocimiento artístico desvinculado de la sensibilidad por el original y este hecho se traducía naturalmente en una "perdida del aura". Para que esto pueda comprenderse con total claridad hay que recordar que las primeras impresiones fotomecánicas de cuadros famosos fueron hechas en blanco y negro, y que el desarrollo de técnicas más sofisticadas de impresión fue posterior a la época de su ensayo, lo cual si bien no inhibe lo esencial de su razonamiento tiende a hacerlo más comprensible.
Sergio Altesor
net.art
Como
lo expresa el término, el net.art o arte de la red tiene que ver
con Internet, la gran red de comunicación que está influyendo de
forma imprevisible en nuestra cultura. Este nuevo género del arte
representa el último paso de un proceso que comenzó a fines del
siglo pasado con los impresionistas y cuya dinámica a lo largo del
siglo XX ha tenido que ver con el desarrollo de las tecnologías de
reproducción de la imagen.
El
net.art no es la simple reproducción de obras de arte para ser
vistas en Internet, como en el caso de las galerías o de los museos
virtuales, sino que se trata de un arte especialmente diseñado para
la red. Buena parte del mismo se ha originado en el diseño gráfico
porque fueron los diseñadores quienes primero dominaron,
manipularon y desarrollaron los programas gráficos para
computadoras. Pero rápidamente se ha distanciado de aquél para
acercarse a una estética tecnológica
dirigida hacia la interacción con el navegante o el usuario.
La
nueva dimensión virtual que es Internet se asemeja cada vez más a
una especie de microcosmos con códigos y leyes propias. El net.art
es el arte de ese microcosmos, centrado en el interfaz
(conjunto de comandos del sistema operativo, íconos,
formatos de presentación gráfica y otros artificios provistos por
una computadora o un programa) como objeto y receptáculo.
Sin
duda unos de sus pioneros más emblemáticos es el dúo Jodi (Joan
Heemskerk & Dirk Paesmans), quienes utilizan a discresión la
imagen del código al desnudo, los volcados de procesos
informáticos, las ventanas, los
pequeños íconos de Macintosh y todos los elementos
gráficos propios de la computadora. Además de sobrecargar el
navegador del usuario con metacódigo html
(conjunto de símbolos “markup”
instalados en un archivo con el objeto de ser exhibido en un browser
de Internet) y JavaScript (programa especial de la firma Netscape utilizado en los
sitios Web), Jodi hace uso de una estética conceptual provocativa
que es considerada agresiva por muchos usuarios. En “day.66” se
abren y se cierran gran número de ventanitas a gran velocidad sobre
la pantalla, en un flujo que adquiere a veces una dirección
diagonal de acuerdo a la intervención que tenga el navegante con el
mouse. El flujo es totalmente aleatorio, imprevisible, y no puede
ser detenido. La erupción nerviosa toma el control del browser
(programa con el cual se puede hojear e interactuar con toda la
información de la World Wide Web)
y la única forma de cerrar el programa es apretando ALT + F4 o
reiniciando la computadora.
“L.O.S.T.”
es una propuesta más naturalista del checoeslovaco Hervé Graumann
que puede ser vista en el sitio de Documenta.
En la pantalla negra hay sólo un círculo blanco. Al mover
el mouse el círculo se mueve como un haz de luz proyectado en la
oscuridad por una linterna. Debajo de la oscuridad hay un texto que
puede ser leído si se lo recorre con la luz. Haciendo clic el texto
se disuelve y se abre un hipervínculo (conexión entre cualquier objeto de información y
otro) que lleva al navegante a otros espacios oscuros donde a su vez
siempre hay focos de luz que pueden ser utilizados para leer otros
textos escondidos.
El
sitio español Aleph
tiene, además de un excelente diseño, varias obras interesantes.
“1.000 000” es allí un proyecto colectivo que al igual que los
de Jodi toma poseción de su computadora. Decenas de ventanitas con
la animación fotográfica de una boca que tira un beso comienzan a
abrirse y a sobreponerse unas a otras hasta llenar toda la pantalla
del monitor. Si se maximiza una de ellas, de la nueva ventana
continúan surgiendo nuevas bocas y así sucesivamente como en un
sistema de cajas chinas. Al mismo tiempo un contador cuenta el
número de bocas que van apareciendo. El efecto de todos esos labios
moviéndose y multiplicándose, dirigidos hacia el navegante, puede
resultar impresionante.
En
el mismo sitio se accede a la obra de Ricardo Echeverría y un grupo
de colaboradores. Se trata de un trabajo de largo aliento, especie
de relato que combina multiplicidad de enlaces (hipervínculos),
juegos gráficos, animaciones, textos (que incluyen hasta un
programa para hacer poesía) y criptografías. El navegante tiene
allí un gran espacio de interacción.
“Branderburg
3”, de Sylvia Molina y colaboradores, puede encontrarse en el
sitio Connect-arte. Se trata de
un estudio de los 9 primeros compases del concierto Nº 3 de Bach en
donde la artista elabora una partitura gráfica como resultado del
estudio de los módulos de las tres voces que aparecen en el arreglo
para piano.
Otro interesante trabajo sonoro de net.art es “6L6”, del uruguayo Brian Mackern. Mackern utiliza como metáfora de interfaz la grilla de las legendarias válvulas 6L6, utilizadas por los amplificadores de los años 60/70 para alimentar su etapa de potencia. Esas circunferencias de Mackern están rodeadas por pequeños círculos (“pines”) numerados. Al hacer clic en cada uno con el mouse, el usuario puede ir activando o desactivando diferentes loops sonoros (secuencia de sonidos que se repite hasta que se alcanza una cierta situación que modifica la secuencia) y componer así su propio paisaje musical
También
el uruguayo Alcides Martínez Portillo utiliza con fluidez la
música en sus obras. Su obra de net.art más ambiciosa hasta el
momento es “Laberinto”. Como su título lo dice, se trata de un
laberinto meditativo en donde música, textos e imágenes animadas
crean un recorrido aleatorio del cual es casi imposible salir. Como
Jodi, también él se apropia del browser
del usuario, aunque de una manera mucho menos brutal. Martínez
Portillo ha llamado a esta obra “ready made informático” y como
muchos artistas del net.art su noción de autoría es ambigua o
francamente transgresora. Al principio de “Laberinto” puede
leerse que ella es una “Apropiación,
reensamblaje y descontextualización de íconos de la red”.
La
reflexión sobre las transformaciones que se producen en la obra de
arte a causa de la aparición de nuevas tecnologías de la
comunicación se inaugura en 1936, cuando Walter Benjamin publica La
obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica. El
ensayo estaba todavía orientado a salvaguardar la autenticidad del
arte frente a la amenaza masificadora que representaba la
reproducción técnica. Para Benjamin, el universo de la obra era
opuesto al de su reproducción y no cabía la posibilidad de
confundirlos. La obra de arte se caracterizaba por ser única y
auténtica, lo cual la hacía poseedora de un “aura” que la
vinculaba a un aquí y ahora irrepetibles. El creciente desarrollo
de los medios de reproducción fotomecánica, con la consecuente
inundación del mercado de reproducciones impresas de obras de arte,
impulsaba la difusión de un conocimiento artístico desvinculado de
la sensibilidad por el original y este hecho se traducía
naturalmente en una “perdida del aura”.
Pero
eso no iba a durar mucho tiempo ya que la fotografía contiene en su
naturaleza una gran fuerza desestabilizadora. La posibilidad de
discernir entre original y reproducción está en contradicción con
la propia ontología de la imagen técnica, que es comunicar como
multiplicidad irreductible sin vincular su existencia a la
autenticidad aurática de lo que es singular, único e irrepetible.
Por eso el verdadero ingreso de la fotografía en el campo del arte
contemporáneo se produce cuando abandona los tics de la pintura
y desarrolla su propio lenguaje a partir de sus valores
específicos y su potencial técnico. Y esto ocurre recién con la
primera generación de artistas conceptuales en los años sesenta.
Los conceptuales acabaron con la cursilería pretensiosa de la
fotografía artística y la pusieron a explotar su potencial
antiartístico. Como se sabe, comenzaron a servirse de la
fotografía como documento de sus acciones y del comportamiento
cotidiano, al mismo tiempo que exploraban un medio técnico que
ponía la capacidad de producción de imágenes al alcance de
cualquiera. Pero no era solo que esos jóvenes imitaran a la
fotografía popular impulsada por Kodak para cuestionar su
artisticidad; con ello se adentraban también en el terreno de la
negación de la autoría.
De manera más o menos consciente, la colisión entre obra y reproducción técnica (expresión en la que también puede incluirse a la actual tecnología de los nuevos medios audiovisuales) fue desde el impresionismo un objetivo crítico perseguido por los artistas como modo de atentar contra la estabilidad aurática de las obras. Ya en las pinturas de algunos impresionistas aparecieron a fines del siglo pasado los primeros rasgos de fragmentación de la imagen. Los pintores “puntillistas” Seurat y Signac llevaron aquella tendencia a una investigación casi científica. Apoyados en los trabajos de físicos como Helmholtz, Maxwell y Rood practicaron la mezcla óptica (la aplicación sobre la tela de pequeñas manchas contiguas de colores puros que el propio ojo del observador combina formando los diferentes matices) mucho antes de la invención de los métodos fotomecánicos de separación de colores y de la transmisión electrónica de imágenes que funcionan básicamente con el mismo principio. Esta aventura en la que se embarcaron adquiriría más adelante, con el cubismo y el futurismo, rasgos aún más radicales de fragmentación. Pero todavía se trataba de un proceso pictórico que conservaba el “aura” de la obra irreproductible.
El
net.art es en cambio heredero directo de las tecnologías de
reproducción de la imagen. Su irrupción supone por tanto un cambio
radical en el estatuto ontológico de la representación porque con
él la fragmentación se vuelve un componente intrínseco de la
imagen. Como dice J. L. Brea “Lo característico de la imagen
técnica es que mantiene la tensión irresuelta de la composición
fragmentaria, pero ya no se obliga a dejar testimonio de la
condición inorgánica de la composición.” (“net.art: no arte,
en una zona temporalmente autónoma”,
publicado en Aleph. Arte y
pensamiento contemporáneo).
En este sentido, podemos encontrar obras de net.art que se
presentan con una apariencia de unidad orgánica pero que ante la
interacción del público navegante solo pueden desenvolverse de
manera fragmentaria.
Rasgos genéricos
A
pesar de la participación de algunas obras de la red en la última
Documenta de Kassel y de la reciente instauración de algunos
festivales (Formart en
Ljubliana y Ars Electronica en Austria) el net.art ocupa todavía una zona marginal,
tanto del arte como de la misma red. Ese carácter marginal lo ha
resguardado hasta el momento de la ambición de alcanzar a un gran
público, por lo cual los artistas de la red se dirigen a menudo
directamente a un círculo de amigos e iniciados.
Emparentado
y a menudo en estrecha connivencia con crackers
(piratas de la red), ciberpunks y ciberanarquistas, es muchas veces
tan anómalo como anónimo. Muchas obras son sólo una dirección
sin autor o el nombre de un proyecto.
Detrás de ese nombre hay a menudo un grupo de trabajo, lo
cual expresa otro de sus rasgos, que es la propensión a la
producción colectiva. Pero el rasgo más transgresor es quizás el
cuestionamiento global de la autoría. Es común que los artistas de
la red se apropien libremente de toda la iconografía a la que
puedan tener acceso y la adapten a los fines de su propia obra sin
preocuparse siquiera por citar la fuente. El carácter
virtual/inmaterial de la obra, la inexistencia de un soporte que se
desgaste, así como la posibilidad constante de manipularla y
reciclarla, hacen de ella a menudo un elemento transitorio.
En el artículo citado, J. L. Brea distingue en el net.art otros dos rasgos esenciales: su carácter escritural deconstructivo y la dimensión temporal interna. En el primero se da una colisión entre imagen y texto que hace que las imágenes deban ser leídas como si se tratara de escritura jeroglífica y donde los textos en sí mismos son tratados como imágenes. Esa colisión, característica de las economías alegóricas y barrocas de la representación, instaura un régimen que resiste toda convención de estabilidad y fijeza de los significados. Así, la lectura de los signos depende de el entrecruce que cada signo tenga con otros a lo largo de la lectura y de su interacción textual. Este carácter de los significados que operan deconstructivamente es muy evidente en el ciberespacio, donde la obra se desenvuelve en la deriva intertextual que es capaz de establecer a través del hiperenlace.
El carácter fragmentario (de inorganicidad implícita) como el carácter de escrituralidad se proyectan en una temporalidad interna de la imagen. Las obras de net.art no brindan su significado de modo inmediato y pleno sino como apertura a un proceso aplazado de interpretación donde sus signos se expanden en una temporalidad significante. Ese tiempo interno de la imagen técnica proporciona un espacio de narratividad en donde el navegante busca dibujar el significado expandido de la obra abriendo las etapas sorprendentes de un recorrido virtual con el cursor de su computadora.
Todos
los rasgos mencionados se dan simultáneamente con una total y
absoluta deslocalización espacial de la obra. El arte de la red no
acontece en lugar alguno sino que existe solamente como emisión y
recepción de una señal en una multiplicidad de lugares y tiempos a
la vez. Su razón de ser está más estrechamente ligada a la
reproducción que ningún género anterior, es su mismo soporte.
Así como el “aura” de Benjamin puede ser asimilada a una
localización temporal y espacial, la deslocalización ubicua y
sincrónica del arte de la red significa el último paso en la
pérdida del “aura”.
Sergio Altesor
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